Уже в тринадцатый раз маэстро предлагает публике разделить с ним его любовь и восхищение теми музыкальными произведениями, творчеством тех композиторов, что ему особенно дороги и интересны.
Программы нынешнего фестиваля отразили весь широчайший спектр интересов маэстро – от династии Штраусов до одного из самых заметных британских композиторов нашего времени Карла Дженкинса, от В. А. Моцарта до Гии Канчели, от самых репертуарных фортепианных концертов Эдварда Грига и Сергея Рахманинова до обрамлявших все программы фестиваля симфонических посланий человечеству Александра Скрябина.
Это грандиозное событие состоялось при поддержке Министерства культуры РФ и Департамента культуры города Москвы, а организатором его стали НО «Благотворительный фонд НФОР» и собственно Национальный филармонический оркестр России.
Заключительный концерт состоял из произведений, написанных буквально в одно время, с разницей в несколько лет, но относящихся к совершенно разным цивилизациям – это Второй концерт С. В. Рахманинова в первом отделении и Третья симфония «Божественная поэма» А. Н. Скрябина – во втором.
Представлять Екатерину Мечетину нет необходимости.
Сказать, что она постоянный гость московских (да и не только) филармонических сцен, было бы маловато, она, скорее, их постоянный обитатель, если не хозяйка. Она хорошо знакома и любима публикой, а её исполнение Второго концерта Рахманинова уже воспринимается как своего рода эталонное.
Хотя в исполнении этого концерта в заключительном вечере фестиваля были свои особенности, связанные именно с тем, что на сцене находились Екатерина Мечетина и Владимир Спиваков, и произведение, которое обычно воспринимается и исполняется как произведение для фортепиано с оркестром, стало дуэтом равноправных партнёров. И этот результат возник из множества, возможно, мелких, но существенных деталей.
Ну, во-первых, оркестр звучал акустически несколько иначе, чем обычно из-за «немецкой» рассадки, когда первые и вторые скрипки сидят на авансцене симметрично от дирижёра. Понятно, что это было сделано ради симфонии Скрябина, но и концерт Рахманинова прозвучал несколько иначе.
Во-вторых, то, что я говорил о «равноправном партнёрстве», прозвучало в оркестровых деталях. Дело в том, что рахманиновская партитура в фортепианных концертах заметно сложнее и полнее, «симфоничнее», чем обычно бывает в этом жанре в сравнении с подобными работами Грига и даже Чайковского, я не говорю уже о Шопене. И в исполнении НФОР это всё проявилось в полной мере. Весь оркестровый сольный и тематический материал прозвучал выпукло и, я бы сказал, существенно. Это было очень заметно и в сольных фрагментах виолончелей, и в фразировке и ювелирной агогике у альтов, и в соло валторны «ручной работы» в первой части – то есть, во всех тех деталях, которые обычно «проматываются», поскольку как правило обращают внимание на то, что это Концерт для фортепиано, но игнорируют продолжение – «с оркестром».
И вот это ансамблевое и симфоническое восприятие рахманиновского концерта и привело к одной общей ритмическо-смысловой логике у солистки и маэстро, то есть, оркестра в конечном смысле. Поэтому, скажем, нарочито сдержанный темп в репризе первой части у солистки, абсолютно точно поддержанный оркестром, придал финалу особый масштаб и торжественность.
Екатерина Мечетина, отличительной особенностью которой является обаяние исполнения (нет, личное обаяние тоже присутствует, но я о другом), выстроила конструкцию исполнения таким образом, что всё это трёхчастное произведение – от первого, вырастающего из тишины колокольного звона до финальных туттийных аккордов – стало одной большой драматургической линией (и этому поспособствовал маэстро, перейдя ко второй части attacca, не оставив любителям аплодировать между частями ни малейшего шанса).
Публика, между прочим, была прекрасная, и реакция её была вполне адекватной, поэтому после Концерта Рахманинова и длительных аплодисментов последовал бис – прелюдия соль-диез минор соч.32 №12, развивающая сокровенно-романтическую линию рахманиновского творчества.
Пожалуй, главной интригой концерта, по крайней мере, для меня был вопрос как прозвучит абсолютно ницшеанская «Божественная поэма» в исполнении маэстро с моцартовским типом мышления.
Скрябин принадлежит к композиторам, которые позиционируют себя в этом мире функционально как мессии, в крайнем случае, как демиурги. Но это уже серьёзный компромисс. Обычно подобный тип ментальности сопровождается глубокими литературными изысканиями, как это было у Берлиоза или Вагнера. Однажды на эту удочку чуть не попался Чайковский, попытавшийся создать симфонию под скромным названием «Жизнь», но Господь отвёл что называется.
И тут уже начинается большая метафизическая борьба между вселенским замыслом в комплекте с литературными декларациями и собственно композиторским даром. К премьерам симфонии в 1905 году в Париже и в 1906 в Петербурге скрябинские духоподъёмные тексты напечатать не успели, поэтому тогдашний успех симфонии обязан всё-таки исключительно музыке. Хотя названия частей «Борения», «Наслаждения» и «Божественная игра», вероятнее всего, были вполне органичны в контексте тогдашней «постромантической» культуры с её любовью к мистицизму в самых разнообразных формах – от философии к абсолютно прикладным практикам.
И в этом смысле, в историческом, «Божественная поэма» являет собой чрезвычайно интересный культурологический артефакт. С одной стороны, в ней явно просматриваются влияния симфонизма И. Брамса и С. Франка, а появление первой темы, зерна, из которого произрастает вся последующая скрябинская Вселенная, вызывает прямые ассоциации с «Богатырской» симфонией Бородина, произведением тоже, можно сказать, декларативного характера. С другой же стороны, очевидно влияние Дебюсси (не влияние напрямую, а влияние того, что витало в воздухе, но было ярче всего воплощено в симфонизме Дебюсси).
И, наконец, то, что не относится к духовной составляющей произведения, но то, что составляет чуть ли не главную проблему для исполнителя – это то, что Стравинский с бунинской прямотой (впрочем, он себе тоже ни в чём не отказывал) назвал «тяжёлыми случаями музыкальной эмфиземы».
И проблема здесь не только в проблемах музыкальной формы, хотя и не без этого, а в систематичности и постоянстве кульминаций, количество которых превышает естественную психологическую норму в единицу времени.
И вот здесь, в исполнении НФОР под руководством Владимира Теодоровича Спивакова, начиналось самое интересное – искусство баланса между сокрытием, «завуалированием» композиторских оплошностей и восторженным исполнением той великой музыки, которая и составляет Третью симфонию А.Н. Скрябина.
И это выраженное в исполнении чередование существенных по смыслу эпизодов с проходящими, попытка прикрыть примитивные ритмические паттерны туттийными всполохами, бережно поднесённая на блюдечке слушателю демонстрация невероятных красот как бы пасторальной музыки во второй части, той, которая уже намекает на музыку Мессиана, которая появится несколькими десятилетиями позже, и, что самое главное, музыка-празднество в финале и, собственно, выход на финал, который по степени пафосного накала на порядок превосходит все предыдущие кульминации. Этот самый момент и создаёт цельную форму огромного и, как до этого момента казалось, бесформенного произведения.
Именно здесь, в самом финале, на последнем до-мажорном аккорде, отошли на пятый и десятый план все декларативные конструкции и интеллектуальные построения Скрябина. В этот момент стало понятно, что это художественное полотно представляет гигантскую фреску, и на сцене Светлановского зала оно состоялось, как единое целое.
И стало достойным завершением XIII фестиваля «Владимир Спиваков приглашает».
Фото Евгения Евтюхова