Птенцы гнезда Владимира Спивакова: четыре грани оркестрантов

Национальный филармонический оркестр России – предел мечтаний многих музыкантов. Финансово благополучный коллектив процветает, имеет насыщенный график выступлений, обширные гастроли (Китай, Германия, Бельгия фигурируют в расписании на первую половину сезона 2016-2017). Творческий лидер Владимир Спиваков – не только самостоятельное явление в исполнительском искусстве, но и гибкий руководитель, магнитом притягивающий к себе очарованных его мастерством более юных коллег. Открытую в прошлом сезоне рубрику "Оркестранты из-за спины дирижера" продолжают музыканты, для которых Владимир Спиваков – главный творческий ориентир, ум, честь и совесть. Максим ОРЕХОВ, первый гобой, концертмейстер О важности чувства юмора и разнице дирижерских темпераментов Мои мама и бабушка говорят, что я с детства проявлял музыкальные способности. Меня отдали в ЦМШ при Московской консерватории. Тогда перед нами стояла задача найти хорошего педагога, который не только занимался бы со мной на инструменте, но и был мне наставником, обладающим такими ценными человеческими качествами, как чуткость, внимание к ученику. Мы остановились на Геннадии Петровиче Керенцеве, профессоре МГК имени Чайковского, солисте оркестра Большого театра. За время своей учебы я ни разу не пожалел об этом выборе и не переставал удивляться, что проведение направило меня к человеку, который стал мне как отец. Настоящий профессионал (других в Большой театр не берут), он обладал огромной эрудицией, обаянием, великолепным чувством юмора. Его занятия помогли мне полюбить инструмент и оставаться верным ему по сей день. В консерватории тоже занимался в классе у Керенцева до 2006 года. Когда Геннадия Петровича не стало, я доучивался у Алексея Уткина, "Золотого гобоя России". В оркестре играю с 18 лет. Сначала меня взяли в только что возникший оркестр Центра Павла Слободкина, а буквально через полгода пригласили в Российский национальный оркестр, где я проработал последующие семь – сначала с Владимиром Спиваковым (успел застать то непродолжительное время, когда он занимал пост главного дирижера), затем с Михаилом Плетневым. В 2010 году перешел в Национальный филармонический оркестр. Владимир Спиваков и Михаил Плетнев – музыканты с разными характерами, темпераментами, мировоззрениями. Я очень благодарен Михаилу Васильевичу за тот бесценный опыт, который я получил, работая с ним. Спиваков – продолжатель традиций Евгения Мравинского, Кирилла Кондрашина, общался с такими выдающимися музыкантами, как Евгений Светланов, Мстислав Ростропович, Леонард Бернстайн. У Владимира Теодоровича безупречный вкус, чувство стиля. Поражаешься, как все легко и естественно получается у людей такого уровня компетенции. Создается впечатление, что у них врожденное ощущение музыки. Наше знакомство со Спиваковым началось в его Фонде. В 1998 году я ездил в Кольмар – тогда для меня это еще не было чем-то из года в год повторяющимся, как сейчас, а воспринималось как событие мирового масштаба. С другими учащимися ЦМШ мы играли переложение музыкальной сказки Сергея Прокофьева "Петя и Волк". Владимир Теодорович присутствовал на репетиции и лестно отзывался о том, что мы делаем. Это рождало чувство окрыленности – наш старший товарищ, коллега доволен тем, чем мы занимаемся, дает свое благословение. О свежести интерпретации и стимулах к росту Играя в Национальном филармоническом почти шесть лет, до сих пор не привык к этому удивительному миру, который создает вокруг себя Владимир Спиваков. Хочется улавливать каждый его жест, каждое слово. Это как общение с очень интересным собеседником – из раза в раз он заставляет тебя смотреть на некий вопрос под другим углом зрения, что, безусловно, могу причислить к достоинствам богато одаренных людей. Есть дирижеры, которые стараются сделать на репетиции практически все и показать на концерте готовую работу. Но, на мой взгляд, уровень мастерства измеряется иначе. На репетициях выстраивается обязательная техническая часть, эскиз замысла, но не его основа. Да, она помогает тебе лучше, тоньше показать то, что подразумевал автор, то, как это понимает дирижер, позволяет более чутко реагировать на какие-то посылы маэстро. Но Владимир Теодорович приходит на репетицию, и возникают вещи, о которых ты никогда даже не думал. Это стимулирует интерес. Играя одни и те же произведения, ловишь себя на мысли, что такое исполнение не включает настолько яркие эмоции, как на премьере, потому что в партии тобой изучен каждый такт. Все понятно и узнаваемо. Спиваков же может даже в хорошо знакомом сочинении найти что-то скрытое от глаз, что сразу погружает в работу. Дирижеров не учат с детства. Это не узкие профессионалы, а всесторонне образованные люди, специалисты иногда даже в каких-то далеких от музыки областях. Если они пришли к дирижерскому пульту через сольную карьеру, то руководство, в первую очередь, волнительно для коллег по инструменту. Но оно и более продуктивно – выдающийся исполнитель всегда сможет помочь ценным профессиональным советом. Выполнение различных задач поднимает планку владения инструментом: ты должен уметь играть также легко и подвижно как флейта, также громко и безапелляционно как труба, настолько же богатыми красками и тембром как скрипка. Это заставляет идти вперед, не останавливаться на достигнутом. К струнным Владимир Теодорович, конечно, особенно придирчив и строг. И именно его заслуга, что наша струнная группа одна из лучших. Когда слушаешь Спивакова-скрипача, хочется научиться так же здорово играть на гобое. О психологическом портрете идеального дирижера Настоящий высококлассный дирижер должен обладать многими качествами, помимо эрудиции и профессионализма, но нам, оркестрантам, особо ценны следующие. Вне всяких сомнений, это огромный волевой потенциал. Настоящий дирижер должен увлекать. Подчас невозможно определить, что сложнее – увлечь слушателя в зале или исполнителя на сцене. Истинный дирижер всегда с легкостью подхватит тебя со стула и унесет на руках в высшие сферы. Мы отдаем ему свою энергию, дальше она ретранслируется в зал, а там уже творится что-то неописуемое. Важно также доверие – нельзя довести что-то до конца, не будучи уверенным в человеке. Владимир Теодорович никогда не сомневается, сможем ли мы последовать за ним. Настоящий творческий потенциал концертного исполнения симфонической музыки из обычного механического повторения отрепетированного материала рождает шедевр, который прежде никто не играл, и который не повторится в будущем. Андрей МИХАЙЛОВСКИЙ, концертмейстер группы кларнетов Об авторитете легенд и диктаторской настойчивости Моя карьера музыканта была определена моими родителями-духовиками. Папа часто репетировал дома, и у меня была возможность с детства видеть, как играют на валторне, флейте, гобое, фаготе, кларнете. Несколько месяцев по примеру мамы я занимался на гобое, но папа-флейтист убедил, что мне стоит выбрать кларнет. Моим первым педагогом стал Виктор Федорович Корнилов (работал в оркестре Мариинского театра). Наше знакомство состоялось при несколько комичных обстоятельствах: Виктор Федорович попросил старшего одноклассника показать мне, как собирать кларнет. Потом я должен был сыграть гамму фа-мажор. Сейчас с позиции практикующего преподавателя я понимаю, что новичку далеко не всегда оказывается под силу сходу выполнить это задание. Я сразу попал на свой инструмент. В школе я мечтал стать солистом, но потом влюбился в оркестр (папа работал в Оркестре Санкт-Петербургской филармонии у Юрия Темирканова) и после школы ходил вместе с братом-флейтистом на репетиции и на все концерты. На хорах нам было интересно наблюдать за музыкантами в разных группах. Папа застал и тот период, когда оркестром филармонии руководил Евгений Мравинский. Для него это был главный ориентир в музыке, нерушимый авторитет. Пластинки в те времена считались роскошью, но записи Мравинского, которые удавалось достать, сравнить с другими исполнениями, оставляли свой отпечаток. Традиции, заложенные этим великим дирижером, живы и по сей день. В одиннадцатом классе папа решил отправить меня на конкурс в оркестр, чтобы обыграть какое-то произведение перед концертом. По итогам меня взяли в оперную студию при консерватории в Санкт-Петербурге, и я два года проработал в театре, а затем поступил в капеллу. Всю жизнь я проучился у одного педагога, чему сказочно рад. В десятилетке при консерватории в Санкт-Петербурге, а затем и в самой консерватории и в аспирантуре моим наставником был Николай Николаевич Кирюхин. Позднее, анализируя его замечания, я пришел к пониманию, что любой другой человек не смог бы привести меня к такому техническому уровню, пониманию музыки. Тянули за собой и его человеческие качества. Я всегда мечтал работать в оркестре уровня Национального филармонического. Ради этого был готов переехать в любой город в мире. Конечно, от главного дирижера, худрука зависит лицо коллектива. Владимир Спиваков – величайший музыкант. Он способен заставить 120 человек дышать как единый организм. Благодаря Спивакову НФОР обладает навыками деликатного аккомпанемента солирующим инструментам. У нас очень семейная обстановка, мы привыкли прислушиваться друг к другу и к тому человеку, который встает за дирижерский пульт. Поэтому некоторые приглашенные маэстро порой выглядят странно в наших глазах, пытаясь общаться с нами в резком тоне. Вообще, дирижер должен быть психологом, уметь проявлять гибкость, знать и понимать, в какой момент нужна диктаторская настойчивость, а в какой – дружелюбие и отзывчивость. Об эталонах в музыке и собственных интерпретациях У кларнета, конечно, меньше репертуара, чем у скрипки или фортепиано, но больше, чем у тубы или контрафагота. Из всех духовых инструментов он обладает самыми богатыми возможностями. Композиторы романтической эпохи широко использовали кларнет, Моцарт вводил его в оркестр, Вебер написал два концерта, концертино для кларнета. Одно из моих самых любимых произведений в сольной игре – квинтет Брамса (ему также принадлежат и две прекрасные сонаты), наиболее полно раскрывающий возможности инструмента. На кларнете можно играть разными техниками, поэтому его потенциал с воодушевлением используют современные композиторы (Аарон Копленд, к примеру, написал Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано). Как и у любого исполнителя, есть партии, которые мне особенно дороги. Это Шестая симфония Чайковского, "Франческа да Римини", Вторая симфония Рахманинова – три самых красивых и значимых соло для кларнета. Я был воспитан на записях этих сочинений, и вся эта музыка рождает во мне трепетное чувство. Сюита "Шехеразада" Римского-Корсакова – тоже очень красивое произведение, с фантастическими каденциями, соло в разных частях. Я слушаю только классическую музыку и джаз. Так сложилось, что другие жанры не вызывают во мне сильных эмоций. Люблю Брамса, Чайковского и Рахманинова, которого, наверно, могу назвать любимым композитором. В пятом классе мне подарили запись его Второй симфонии в исполнении оркестра Ленинградской филармонии с дирижером Куртом Зандерлингом (live, выпущенная в 1956 году на Deutsche Grammophon). Когда я переслушиваю этот диск сейчас, замечаю, что в каких-то моментах не согласен с интерпретацией. Перед разбором сочинения ты готовишься, изучаешь версии, сделанные великими мастерами, но каждый раз после самого концерта, возвращаясь к любимым записям, замечаешь, что они перестают тебе нравиться. В тот момент, когда сам играешь, когда нашел что-то свое и поверил в это, приходишь к пониманию, что чужое исполнение – не эталон. В нем нет того, что хотел сказать ты сам. К примеру, мы репетировали Второй концерт Рахманинова. В этой партии для меня нет никаких неразгаданных ребусов, и, тем не менее, у нас со вторым кларнетистом возникло желание в паре мест проанализировать партитуру. Такие моменты особенно ценны, когда в популярном произведении вдруг неожиданно открываются новые глубины, скрытые оттенки, которые по какой-то неведомой причине раньше ускользали от глаз. Оркестранту нужно иметь представление о партитуре в целом, ведь мы все зависим друг от друга, и без четкого понимания, где аккомпанемент, где проходит тема, где начинается соло не обойтись. Чтобы выразить все, что хочешь, необходимо позаботиться о комфортных условиях. Елена РЕЗНИЧЕНКО, первые скрипки, второй концертмейстер О чувстве соперничества и слезах после уроков Моя мама всю жизнь мечтала играть на фортепиано, но ее родители не могли себе позволить купить инструмент. Она, наверное, в свою очередь, стремилась воплотить мечту в детях. Но нам с братом не посчастливилось стать пианистами – жилплощадь не позволяла держать инструмент в единственной маленькой комнате. Для моих занятий была выбрана скрипка. Меня приняли в музыкальную школу в Смоленске. С 10-11 лет начала участвовать во всероссийских конкурсах и решила продолжить обучение. В музыкальном училище попала к Ольге Николаевне Земляковой, самоотверженному педагогу, талантливейшей скрипачке, которая готовила меня к поступлению в консерваторию. В этом году исполняется пятьдесят лет ее педагогической деятельности. Она до сих пор воспитывает и выпускает из-под своего крыла десятки крепких играющих музыкантов. После окончания училища я на удачу поехала поступать в Москву и была зачислена в числе первых абитуриентов в класс Майи Самуиловны Глезаровой в Московскую консерваторию. Эти события в моей жизни – как фантастический сон. В столице много своих талантливых музыкантов – мерзляковцы, выпускники ЦМШ, а меня приняли, несмотря на то, что я из провинции. Майя Самуиловна – человек огромного сердца, но очень суровая. Конечно, были и такие занятия, после которых я выходила из консерватории в слезах, но с другой стороны, это закалило меня. Такая прививка для нервной системы на всю жизнь оказалась действенной. Майя Самуиловна, кстати, многие годы работала ассистентом в классе у Юрия Янкелевича. Владимир Спиваков учился и у Юрия Исаевича, и у нее. Так что можно сказать, что мы с Владимиром Теодоровичем из одного гнезда. Я никогда не могла сказать о себе как о музыканте с развитым духом соперничества. Мне не приходило в голову искать себе конкурентов в любви к музыке, в техническом уровне, оригинальности интерпретации произведения. Поэтому мысль о конкурсах как попытке доказать себе что-то, я отметала. И, как правило, музыканты, которые любят соревнования, выступают с накатанной программой. Это правильно, на конкурсах нужно показывать себя с максимально выигрышной стороны, исполнять свои "коронки". Я не осуждаю это. Но мне это не интересно. Я просто люблю музыку. Люблю открывать в ней что-то новое. Что касается сольной концертной деятельности – помимо самоотдачи и повышенной трудоспособности для нее необходим особый склад характера, стальные нервы (а лучше их отсутствие), воля, рвение. В современных условиях такого мегаполиса, как Москва, к сожалению, без тылов, поддержки, главным образом, финансовой, пробиться практически невозможно. Могу сказать, что я нашла себя в оркестре. Сейчас работаю с гением, с Владимиром Спиваковым, и ничуть не жалею, что моя творческая биография связана с этим коллективом.
О переживании катарсиса и феномене гениальности Несколько лет я посвятила Госоркестру имени Светланова, но всегда лелеяла мечту играть у Спивакова. Поэтому, когда мне выпал шанс стать частью Национального филармонического оркестра я, конечно, воспользовалась возможностью. Мы исполняем огромное количество самой разнообразной музыки, приподнимаемся над обыденностью, над житейскими проблемами. Сам маэстро обогащает нас духовно, душевно. Мы отдаемся полностью процессу – будь то концерт в Краснокамске или Мюнхене. Публика везде очень бурно реагирует, утирает слезы. Я сама часто на концертах переживаю катарсис. Действительно, на сцене меня так захватывает волнение от переживания музыки, которую в одном месте и в одно время делают сто человек (и я среди них), что порой трудно совладать с собой, чтобы просто продолжать играть. После концертов очень сложно уснуть. Это бессонные ночи. Но это то, ради чего я занимаюсь музыкой. Наша группа струнников получает в оркестре больше всех указаний. И соответственно, больше всех познает что-то новое. Маэстро к нам пристрастен. Я работаю шестой год и, равно как и мои коллеги в группе, порой могу заранее определить, что и как захочет сделать Спиваков в новом произведении. Например, маэстро всегда уделяет большое внимание штрихам и аппликатуре у струнных. Есть принципиальные нюансы, которые мы сразу уясняем в материале, не дожидаясь замечаний. Владимир Теодорович удивительно работает над симфоническими произведениями, редкими и такими, где, казалось бы, все сказано предшественниками. Причем делает он это совершенно непосредственно, от сердца, гармонично, открывает нам тонкости в партитуре, в штрихах, в артикуляции, в динамике – и в музыке обнаруживаются новые грани. Есть музыканты одаренные, талантливые, а есть гении. Спиваков – гений. Кстати, чтобы погрузить нас в атмосферу музыки, он любит рассказывать анекдот, и все становится яснее. С ним не соскучишься!
Музыка, на мой взгляд, – отголосок нездешней жизни. И хотя инструменты – это часть материального мира, они производят музыку, а значит, словно поцелованные ангелами. Владимир Теодорович очень трепетно относится к своей скрипке, разговаривает с ней, чувствует ее настроение. Я играю на инструменте начала XVIII века, мастера Франческо Гобетти, с богатейшим звучанием и тембром. Это личная скрипка маэстро, которую он безвозмездно передал в пользование, как и многим в Национальном филармоническом оркестре. Александр БАХАРЕВ, первая труба, концертмейстер О коварном сольфеджио и череде совпадений Мои первые яркие впечатления от игры на трубе связаны с кассетой, на которой был записан "Полет шмеля". Это и определило выбор инструмента. Я не последовал примеру сестры-пианистки, а упросил родителей, чтобы они отдали меня на трубу. В 27-й школе Рахманинова в Измайлове я учился у Александра Петровича Дробященко. Позже случилось так, что на съемках одного сериала мы, люди из массовки, встретились с группой музыкантов. Ударник, с которым разговорился мой отец, был из ЦМШ. Туда я поступил с "двойкой" по сольфеджио. С Сергеем Викторовичем Компанейцевым мы начали занятия с нуля, с длинных нот. Затем в ЦМШ появился Леонид Всеволодович Коркин, солист Российского национального оркестра, концертирующий педагог. Я учился, ориентируясь на его примеры, пытаясь подражать мастеру. Но так как у оркестра очень плотный график гастролей, Коркин вынужден был предоставлять учителя на замену. Так произошло мое знакомство с Анатолием Михайловичем Паутовым. Он не жалел времени на наши уроки. Мы могли заниматься полдня, и от таких нагрузок болели легкие. Но это время я вспоминаю с трепетом. Все знания, заложенные им, востребованы в профессиональном багаже. Из ЦМШ я перешел в колледж имени Шнитке, а затем поступил в консерваторию к Владиславу Лаврику (прошел первым номером почти по всем предметам). "Двойку" по сольфеджио подтянул вместе с папой (по утрам, до школы писали диктанты) и Екатериной Владимировной Сердечной (на уроках в ЦМШ). Благодаря ей я вышел в отличники. Будучи студентом консерватории на втором курсе я поступил в Национальный филармонический оркестр – принял участие в прослушиваниях Владимира Спивакова. Меня попросили сыграть только сольные произведения и взяли на испытательный срок. Об актуальной музыке После духового оркестра симфонический казался мне чем-то абсолютно новым. Первый год приходилось перестраиваться: здесь иной подход к игре, более суровые требования к физической подготовке. Если в программе концерта советская музыка, то на трубача ложится особый груз ответственности. Его партия играет важную роль, и ее нужно исполнить объемным звуком, парить над оркестром, использовать жесткую артикуляцию. В сольной игре все эти нюансы сглажены. В то время мне приходилось тренировать выносливость, работать над динамикой, громкостью, сочностью звука. В классическом репертуаре трубы много советской музыки, близкой к романтическому стилю. Например, у Владимира Пескина есть три концерта для трубы, один – у Александра Арутюняна. Йозеф Гайдн и Иоганн Гуммель писали для трубы с камерным оркестром. Небольшое наследие оставила нам эпоха барокко – концерты Георга Телемана, Джузеппе Тартини, Леопольда Моцарта (их исполняют на трубах-пикколо). Тимофей Докшицер сделал множество переложений. Помимо этого мы играем французскую музыку XX века – Анри Томази, Андре Жоливе, Альфреда Дезанкло (как пример – технически очень сложный Триптих для трубы и фортепиано). Эти произведения считаются показателем уровня мастерства. Что касается современных авторов, то их музыка должна найти своего исполнителя. Сейчас изобретено множество приемов извлечения звука – можно произвести удар ладонью о мундштук, покрутить сурдину в раструбе, чтобы добиться скрипа, сыграть двойные ноты (один играешь, другой поешь гортанью). Не все исполнители являются фанатами сложнейшей актуальной музыки. Кроме того, зачастую такие перформансы требуют определенной подготовки, крепости аппарата. О производстве труб и политике Владимира Спивакова Ленинградский завод музыкальных инструментов раньше выпускал всю группу медных инструментов. Кажется, пять лет назад они производили тубы, и наши музыканты считали их неплохим вариантом для обучения в консерватории или для игры в брасс-квинтетах. Симфонические оркестры давно перешли на немецкие или американские трубы и тубы. Общепринятый международный стандарт – модель Vincent-Bach, созданная американским трубачом-корнетистом Винсентом Бахом. Он изобрел эту конструкцию, запатентовал ее и организовал целую корпорацию по производству именных труб. Спустя какое-то время она стала подразделением более крупного предприятия Conn-Selmer, что сказалось на качестве. У Yamaha, к примеру, все инструменты идентичные. Vincent-Bach, увы, не так точны в сборке и конструкции. Тем не менее трубачи-оркестранты приобретают инструменты в Америке – удобство заключается в том, что из десяти вариантов можно протестировать каждый и найти подходящий тебе, идеальный. В НФОР мы играем на кастомных инструментах, подаренных Владимиром Спиваковым (это часть политики, проводимой маэстро): Vincent-Bach, доработанные швейцарским мастером Шпада. У моего инструмента раструб с позолотой в 24 карата, что дает свой уникальный тембр, изюминку в звуке.
Источник - сетевое издание m24.ru Материал подготовила Юлия Чечикова Фото: m24.ru/Лидия Широнина
Share on Facebook0Share on VKTweet about this on Twitter0Share on Google+0Email this to someone

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *